De la naivitatea copilului  

la naivitatea tãranului iconar  

pe sticlã  

Coordonator stiintific:                                        Ioan-Silviu BATARIUC

     Prof.Dr. Gheorghe ANGHEL  

Motto: „Geniul nu este decât copilãria regãsitã dupã plac, o copilãrie înzestratã acum pentru a se auto-exprima cu capacitãti virile si spirit analitic, care-i permite sã-si ordoneze masa materialului brut pe care l-a acumulat involuntar.”

                                                                       ( Ch. Baudelaire, Peintre de la vie)

Introducere  

Proiectul propus are  ca punct de plecare sesizarea unor asemãnãri între desenele copilului si icoana pe sticlã, naivã, a tãranului român, constituindu-se într-un studiu teoretic si într-o finalizare practicã. Acest demers se încadreazã în tendintele secolului XX de întoarcere la esential, la arhaic, la posibilele izvoare ale artei, deschizând noi perspective pentru gustul culorii, pentru cãutarea esentialului si abstractizare, în scopul atingerii unui maximum de expresivitate.

Cercetarea originilor a fost transmutatã de la interese culturale la interese fizic-emotionale, si poate fi caracterizatã pe bunã dreptate ca o cãutare a izvoarelor „mai adânci” în locul celor mai „de suprafatã ”. Din punct de vedere  emotional se credea cã stilurile timpurii mai simple aveau o anumitã calitate liricã si cã ele întruchipau cel mai înalt grad de sensibilitate umanã. Dacã în secolul XIX personalitatea artistului  a fost obliteratã, secolul XX marcheazã o eliberare a individului si reîntoarcerea cãtre o unicã intensitate fundamentalã.

                Arta copiilor  si arta popularã  au fost la început combinate cu arta Africanã si Oceanicã si s-au gãsit asemãnãri între ele, apoi, prin adãugarea artei subconstiente privite sub aspectele ei primitive, au înlocuit complet productiile aborigene.  

Importanta acordatã notei plastice si cãutãrii în artã a unui continut simbolic a permis întelegerea artei populare.  

Prea putin exploatate, traditiile balcanice, pot constitui o sursã inepuizabilã de motive plastice. Brâncusi a avut intuitia genialã de a da coloanei de la cerdacurile populare românesti încãrcatura arhetipalã a infinitului. Tãranul român a pãstrat o amprentã primitivã, intuitivã si arhaicã a lucrurilor: prezenta elementarului, a spontanului, a naivitãtii, bagajul de idei primordiale, impulsivitatea, lipsa de educatie plasticã, fãrã reguli cromatice si compozitionale constienizate, detaliul purtãtor de mesaj, sinceritatea miscãtoare cu care-si exprimã propriul univers, inepuizabila fantezie, desenul simplificat ca expresie a perceperii lumii sub forma unui cod de semne, toate acestea îndreptãtindu-ne sã facem o analogie pertinentã cu creatiile copiilor Am ales icoana pe sticlã pentru cã aceasta este singurul gen de artã popularã unde pictura se manifestã ca act independent, ca reflex al pendulãrii axiologice a tãranului între viatã si moarte, un reflex concentrat în forme simple. Icoana contine în ea însãsi actul creator încãrcat de sacralitate, înlesnind legãtura cu o altã lume, transcendentã si depãsindu-si astfel propria materialitate.  

A. Desenul copilului, desen frust, liber si artã spontanã  

 Secolul XX aduce noi tendinte în aprecierea „artei copiilor”, fatã de care atât educatorii si psihologii, cât si artistii începeau sã manifeste un oarecare interes. Membrii grupului Brucke puneau pret pe desenele din propria copilãrie si se strãduiau sã egaleze folosirea liniei largi, nedefinite, a acestora. Kandinsky a  admirat desenul copilului pentru ceea ce considera drept expresia lui directã, intuitivã a esentei interioare a lucrurilor.  

                Copilãria este sufletul unui artist instinctiv. Copilul asimileazã, creeazã pentru a se încânta pe el însusi. Prezenta elementarului, a spontanului, a naivitãtii duce la o prima manifestare a tendintei artistice la copil. Interventia adultului prin observatie, analizã, exercitiu anuleazã libertatea copilului si ignorã functia esentialã a copilãriei care este joc asimilator, egocentrism suveran. Copilul nu e un artist pentru cã artistul întelege sã nu piardã nimic, iar copilul nu cautã nimic. Stãpânirii de sine el îi substituie miracolul. Arta înseamnã constiintã, vointã, studiu, tehnicã. A crea o imagine înseamnã a gândi prin imagine. Copilul deseneazã spontan, impulsiv fãrã a raporta la reguli cromatice si compozitionale, fãrã o educatie plasticã, fãrã constiinta unei valori în sine. El creeazã semne si de aici posibilitatea unui limbaj propriu.  

                Paul Klee, asociat al grupului Blaue Reiter, ne oferã  prima ocazie de a studia picturi în care arta copilului reprezintã influenta predominantã. Reprezentarea schematicã, extinderea trãsãturilor umane, în special a ochilor si a gurii, în motive ornamentale liniare care sunt prelucrate pentru propria lor valoare decorativã, toate acestea prezintã clare analogii cu desenul copiilor. Din punct de vedere tehnic, el foloseste conturul de circumferintã lipsit de cizelare, caracteristic ”artei infantile”. Din punct de vedere al reprezentãrii, Klee se limiteazã intentionat la treapta de „realism intelectual”, opus realismului vizual prin aceea cã este alcãtuit din cuprinderea acelor caracteristici ale unui obiect considerate importante si recunoscute ca fãcând parte din aceasta, netinând seama dacã ele ar putea fi prezente sau nu, din punct de vedere  vizual, în acelasi timp. Sunt neglijate proportiile optice „corecte” în favoarea unei ierarhii a mãrimii elementelor în functie de importanta lor. Tocmai aceasta este particularitatea artei copiilor: modul în care ea „se contopeste cu universul”.  

Klee transformã neputinta copilului de a reda perspectiva  într-o abstractie calculatã si intentionatã care distruge valorile comune ale imaginii. De asemeni ceea ce-l diferentiazã de copil sunt vointa si disciplina precum si rafinamentul cromaticii. Klee nu a folosit din întâmplare simbolurile si tehnica infantilã. Ele furnizeazã limbajul comun al caracterului imediat si sugereazã cã rezultatul nu este artã, ci comunicare ideograficã.  

                Comparate cu Klee, trimiterile lui Joan Miró  duc cãtre o etapã mai timpurie si mai putin articulatã din arta copiilor sugerând mai degrabã acuarela decât desenul. Ca si Klee, dar într-un mod mai direct, mai brutal si mai palpabil, Jean Dubuffet adoptã cele mai simple perspective frontale si de profil ale corpurilor nefinisate, cu capete mãrite, desenate în maniera schematicã a copilului, în favoarea accentului pus de copil pe detaliul purtãtor de mesaj pe care si-l aminteste. Atât Klee, cât si Miró si Dubuffet doresc sã se debaraseze de ceea ce este vlãguit si conventional, de acea „idée reçue” dorind sã regãseascã prospetimea emotiei si a sentimentului propriu copilãriei.  

                B. Icoana pe sticlã- creatie spontanã si individualã  

            Datoritã izolãrii de oras, tãranul român si-a pãstrat intact universul spiritual si material pe care-l exprimã integral în icoanele sale. Executate de tãrani si pentru tãrani, icoanele au o sinceritate miscãtoare, culori strãlucitoare cu tonuri pure, o expresivitate a desenului simplificat pânã la limita dincolo de care nu mai existã imagine. Contrar aparentelor, tãranul nu era nici neîndemânatic, nici naiv. Dimpotrivã, el era perfect stãpân pe arta sa, posedând o rutinã dobânditã prin repetitia a mii si mii de modele. Ele sunt expresia rudimentarã a unei viziuni proprii asupra esentialului, la fel cum în desenele copilului se manifestã o viziune personalã, expresia perceperii lumii sub forma unui cod de semne. Iconarul nu a urmãrit sã revolutioneze arta, si totusi a dat nastere unei creatii valoroase si originale. Sub raportul formei, una dintre particularitãtile esentiale ale picturii populare pe sticlã o constituie caracterul decorativ si schematic al compozitiei.  

             Lipsa de volum, absenta luminii si a umbrelor, necunoasterea anatomiei si a legilor perspectivei, toate acestea sunt expresia unui sentiment robust si sincer, a unei viziuni artistice autentice. Punerea în paginã este adesea geometricã si adaptatã subiectului. Coloritul sustine desenul, iar alegerea culorilor rãspunde mai putin grijii de reprezentare fidelã a realitãtii, cât necesitãtii de ordin decorativ. Tot ceea ce e nesemnificativ  e eliminat. Aceastã abreviere sau suprimare a formelor pânã la esential îl face pe Lucian Blaga sã vorbeascã despre „un maximum de expresivitate într-un  minimum de linii”. Uneori, aceastã simplificare graficã, duce la o tensiune dramaticã  

            . În arta popularã s-au cristalizat, pentru anumite imagini, reprezentãri simbolice, având valoare de reguli cunoscute de toti membrii colectivitãtii respective. Imaginile s-au decantat, s-au epurat fãrã încetare, pânã la a fi reduse în final la un simplu semn plastic, dar un semn binecunoscut de toti. Atunci  când  pictorii de icoane vor sã reproducã o naratiune cu ajutorul elementelor luate din naturã, care n-au fost încã integrate în alfabetul morfologic al gândirii tãrãnesti, ei deseneazã asemenea copiilor care încearcã sã redea lumea nu asa cum se vede, cu perspective si raccourçi, ci printr-o aglomeratie de elemente considerate drept  necesare pentru a face anumite obiecte recognoscibile. Astfel casa va fi un cub sau un dreptunghi, va avea o fereastra sub forma unei cruci, un acoperis triunghiular sau trapezoidal, iar tigla va fi redatã sub forma unor solzi de peste, toate acestea, reunite, constituind notiunea  universal stiutã drept „casã”. Tãranul utilizeazã  douã categorii de elemente: unele universal cunoscute, cum ar fi floarea, pasãrea, animalul, steaua, omul, copacul care, reprezentate din cele mai vechi timpuri, s-au transformat în adevãrate „ideograme”, iar altele, necunoscute si neutilizate în limbajul morfologic al artei, au constituit pentru el adevãrate probleme dând nastere unor viziuni naive, copilãresti. Cu toate acestea, spre deosebire de copil, în demersul creator al tãranului putem vorbi despre constiintã, vointã, exercitiu, tehnicã.     

Concluzie  

Pornind de la acestã semnificatie comunã desenului copiilor si icoanei pe sticlã, am recurs la linia simplã si precisã, la tehnica în aplat, la viziunea bidimensionalã, oarecum geometrizatã. Toate acestea corelate cu elemente ludice si adeseori gata sã dezorienteze, sunt modalitãti de a trimite privitorul cãtre o problemã nesfârsitã asupra sufletului, asupra raportului între lumea exterioarã si ceea ce se întâmplã în straturile cele mai profunde ale fiintei.  

BIBLIOGRAFIE  

1. ANGHELESCU,  Carmen, Zi de zi cu copilul. Elemente practice de psihologia copilului, Editura Medicalã, Bucuresti, 1989  

 2. DANCU, Iuliana si Dumitru, La peinture paysanne sur verre de Roumanie, Editura Meridiane, Bucuresti, 1979  

3.GOLDWATER, Robert , Primitivismul  în arta modernã, Editura Meridiane, Bucuresti, 1975  

4.IRIMIA, Cornel si FOCSA, Marcela, Icônes sur verre de Roumanie, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968  

5. MEHRING, Walter, Pictura excomunicatã, Editura Meridiane, Bucuresti, 1975  

6.MUSLEA,Ion, Icoanele pe sticlã si xilogravurile tãranilor români din Transilvania, Editura „Grai si suflet– cultura nationalã”, Bucuresti, 1995  

7.TORTEL,Germaine, L`enfant emerveillé écrits sur l`art, CRDP Lille, 1979